Paul Ricoeur – Sobre um retrato de Rembrandt

Rembrandt van Rijn, Auto-Retrato, 1660._thumb[3]

Rembrandt é, certamente, um dos mais brilhantes artistas que o mundo já presenciou. Para homenageá-lo,então, em seu 407° aniversário, transcrevo um comentário de Paul Ricoeur sobre um auto-retrato de Rembrandt, em que ele tinha 54 anos.
A pergunta “o que é o ser humano?” transcorreu toda a história da filosofia sempre como uma das mais importantes questões filosóficas, muito embora não formulada nesses termos. A filosofia contemporânea, caracterizada por um retorno do pensamento metafísico dentro de um ambiente dominado pelo cientificismo e positivismo (de vários tipos), mostrou que a questão sobre o que venha a ser o ser humano é caracterizada por uma permanente falta de resposta objetiva. Não apenas pela impossibilidade de fazer determinações completas sobre a relação do ser humano com o tempo/história/ciência, mas sim por compreender que a existência é determinada por um vazio e uma incompletude que impossibilitam uma abordagem objetiva acerca de âmbitos metafísicos. Neste sentido, entram em cena “correntes” filosóficas, tais como a hermenêutica fenomenológica, que, sem perder o rigor formal de uma pesquisa séria, mostram que fatos isolados são desprovidos de sentido. Dessa forma, a partir da perspectiva da finitude, o ser humano passa a ser pensado não como alguém separado do mundo e de si mesmo, mas como alguém que “precisa” interpretar a si mesmo e ao mundo.

“Sobre um auto-retrato de Rembrandt

Temos sob os nossos olhos, escolhido entre os muitos auto-retratos de Rembrandt – tão magnificamente reproduzidos em Rembrandt, autoportrait (Album Skira, 1985) –, aquele que o mestre pintou em 1660, oito anos antes de sua morte.

Contemplo esse rosto. E, de repente, vendo-o olhar-me, faço-me uma pergunta absurda: o que é que me faz dizer que esse rosto é o do próprio pintor? Onde aprendi que o personagem aqui representado é o mesmo que aquele que o pintou? Apenas uma inscrição no exterior ao quadro me ensina isso, um texto a ser lido – uma legenda, como se diz tão bem. Sem essa legenda, eu não saberia que o homem pintado e o homem que o pintou têm o mesmo nome: Rembrandt. Lê-se bem, no quadro, no interior da moldura, a assinatura e a data. Mas elas dizem o nome do pintor. O personagem representado, ao contrário, não tem o seu nome escrito na testa. Para identificar os dois nomes preciso de uma informação exterior, extraída da biografia do pintor, que me diz que nessa época o homem Rembrandt pintou a si mesmo uma vez mais. Além disso, preciso da garantia da instituição das Belas Artes – colecionadores, diretores de galeria, conservadores de museu – para atestar que o auto-retrato em questão é este.

Você não vê, dizem vocês, nenhuma maravilha nesse belo achado? Todavia, esse auto-retrato, como todos os outros do gênero, viola uma regra ascética admitida por muitos críticos de arte, em literatura, assim como em pintura, segundo a qual a abordagem puramente estética exige que se esqueça o autor real, de carne e osso, e que se deixa a obra, assim tornada órfã, defender sozinha a sua causa. Ora, o auto-retrato, para merecer esse título, pede-me para identificar o personagem representado como sendo o mesmo que aquele que o pintou. Assim, são dois ausentes que me pedem para considerar idênticos: um é o personagem irreal, visado além da tela material; o outro é o pintor real, mas hoje morto. Um abismo é criado entre o personagem sem nome do quadro e o autor cujo nome é atestado pela assinatura. Não sendo evidente sua identidade, é-me preciso, pois, construí-la.

Para fazer isso, devo projetar sobre os traços do personagem representado o que sei de Rembrandt nessa data e incorporar à biografia do artista o que apenas a análise pictural pode ensinar.

Por um lado, a biografia me ensina que em 1660 Rembrandt ainda não está velho – tem cinquenta e quatro anos -, mas já está envelhecendo; que aos olhos de seus contemporâneos ele é um artista em declínio, um pintor desacreditado: quatro anos antes, ele escapou por pouco de uma bancarrota infamante; dois anos antes, sua casa e mobília, seus desenhos e gravuras tiveram de ser vendidos; no final do mesmo ano de 1660, ele deverá ceder a sua casa para a sua segunda companheira, Hendrickje Stoffels, e para o seu filho Titus, e refugiar-se no albergue em que o os seus bens tinham sido vendidos. Munido com esse saber biográfico, tento reencontrá-lo nesse rosto pintado. Por outro lado, o puro estudo do quadro me ensina como problemas precisos de escrita pictural receberam essa solução única que é chamada de estilo dessa época da carreira do mestre; como, com o favor desse estilo singular, a expressão do rosto se tornou transparente à interioridade de uma alma; como o humor passageiro do sujeito foi transcendido na instância de um caráter, para além de toda anedota; como, finalmente, a narrativa de um pedaço de vida se viu condensada no espaço imóvel de um retrato.

Eis as duas pontas de uma corrente que preciso segurar.

Ora, como obterei essa feliz conjunção entre o saber biográfico e a análise pictural? Não tenho outro recurso para colmatar a brecha entre a assinatura do pintor e o nome do personagem pintado além de refazer, na imaginação, o próprio trabalho do artista pintando a si mesmo.

Ainda uma vez, em 1660, esse homem que dizem estar envelhecendo, arruinado e abandonado por seu público, recorre ao artifício do espelho para conseguir uma imagem ótica dele mesmo; depois, esquecendo o espelho, até mesmo escamoteando-o, já que não o pinta, ele considera essa imagem especular idêntica a si próprio. Ei-lo, portanto, encarando a si mesmo, perguntando a esse rosto que homem é ele: mais curioso para conhecer-se do que inquieto por envelhecer? Ainda altivo ou já decrépito? Melhor revelado por um disfarce de grande senhor ou por uma peça de brechó? Aqui se patenteia, no caminho da resposta, a diferença com Narciso. Narciso ama com um amor erótico a sua própria imagem na água. Ao abraça-la, ele a rompe. Rembrandt, ao contrário, mantém distância e escolhe, aparentemente sem rancor nem benevolência, examinar-se. Às perguntas que faz sobre si mesmo ele oferece como única resposta este quadro que ele oferece à vista. Para ele, examinar-se é descrever (desse ponto de vista, deveríamos poder dizer “exame de pintura”, como se diz “exame de consciência”). Eis, portanto, o começo da solução do enigma. Rembrandt interpretou a sua imagem no espelho recriando-a sobre a tela. Descrever-se, no sentido que acabamos de usar, eis o ato criador que funda para nós, espectadores e amadores, a identidade de dois nomes, o do artista e o do personagem. Entre o eu, visto no espelho, e o si, lido no quadro, inserem-se a arte e o ato de pintar, de se escrever.

Vã, então, é a questão de saber se esses traços são realmente os do artista na época. Jamais saberemos. Ou antes, a questão não tem sentido: já que o que ele pôde descobrir em seu rosto é exatamente o que ele pôs em seu retrato. À imagem especular desaparecida sobrevive um retrato que o pintor deixou de olhar, mas que tem, para sempre, o poder de nos olhar.”

FONTE BIBLIOGRÁFICA

RICOEUR, Paul. Sobre um auto-retrato de Rembrandt (1987). Leituras 3: nas fronteiras da filosofia. Tradução de Nicolas Nyimi Campanário. São Paulo: Loyola, 1996.

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